铁窗喋血

《铁窗喋血》是一部充满犯罪元素的电影。故事讲述了越战退伍兵LucasJackson（由保罗·纽曼饰演）在一次酒后失控的夜晚拆除了小镇上的停车计时器，结果被判刑两年监禁。在监狱里，他与头号犯人Dragline（由乔治·肯尼迪饰演）展开了一场激烈的对抗，但最终赢得了Dragline的尊重。Lucas在监狱中经历了许多困难和虐待，但他依然对未来充满希望。然而，母亲的去世让他陷入了深深的痛苦之中。他渴望逃离监狱，但一次次的失败和无情的监狱长使他的道路变得越来越艰难。这部电影获得了奥斯卡最佳男配角奖。

       我们很容易将斯图亚特•罗森博格1967年的杰作《铁窗喋血》简单地归纳为一部精彩的越狱电影。不知从何时开始，越狱这种带有极强反社会性质的反抗行为开始为某种特定的电影类型代言。越狱电影成为了惊悚片、动作片，甚至悬疑片之间的一个特殊交集。而监狱作为“强制国家机器”的代表其本身对自由的剥夺也赋予了主人公打断锁链重获自由的使命。当主人公最终反抗“强制国家机器”成功时，观众的心理满足在于通过电影这种媒介形式在潜意识中完成了对“意识形态国家机器”的反抗。越狱电影模式也就得以建立：含冤入狱的主人公，飞扬跋扈的狱警，形形色色的囚犯，主人公的勇气与智慧，最重要的是越狱的准备、行动与结果。反抗对象的不同又是区分越狱电影的一个重要标准。如《大逃亡》中的德国军营、《午夜快车》中的土耳其监狱，它们都被打上了浓重的意识形态烙印，而《肖申克的救赎》却淡化了时代背景，强调了“自由”这个普世命题。肖申克监狱可以是在美国，也可能是在世界上的任何一个国家，而安迪的遭遇也是人人都有可能遇到的。《肖申克的救赎》的聪明之处也就在这儿，它成了世界上最伟大的乌托邦电影。《肖申克的救赎》中的“自由”因对象的不确定性而显得过于飘渺，而《铁窗喋血》对“自由”的诠释却具有鲜明的时代特征。在这部电影中，电影的主旨与其说是“自由”，不如说是“没有自由”；与其说是“反抗”，不如说是“不能反抗”。这是新好莱坞运动的重要特征，“对固有类型的破弃中贯注新时代的观念和导演自己的个人情怀”。
    六十年代末兴起的新好莱坞运动是好莱坞体制内的一场革命，它呼应这风起云涌的民权运动、反战运动、性解放运动。作为新好莱坞运动发轫作之一的《铁窗喋血》同样在追求着“平等”、“和平”（卢克的战争背景）、“性解放”（擦车女郎的镜头及卢克的美人鱼纹身）等时代精神。我们不妨将新好莱坞运动前期的三部大作《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》以及《逍遥骑士》三片做一个简单比较。这三部电影最明显的一个共有元素就是“公路”， 《邦妮与克莱德》中，男女主人公的抢窃生涯伴随着公路的延伸走向了辉煌的终点，在《逍遥骑士》中两位主人公骑着哈雷摩托车穿越美国去参加一场集会，《铁窗喋血》中不时出现公路意象不由让人对那伸向无限远的公路想入非非。我更愿意认为它是一部公路电影，而不是越狱电影。公路成为创作主题是时代选择的结果。公路往往是“寻找”的载体，是“流浪”的象征，是“孤独”的隐喻。《邦妮与克莱德》是讲犯罪的，更是讲成长的。男女主人公借助“流浪”开始寻找真实的自我。《逍遥骑士》直接是嬉皮士迷茫、痛苦的自我书写，他们的流浪是为了寻找一个真正的美国。“在路上”的状态是六十年代的真实写照。《铁窗喋血》中的公路却不能将卢克带往他所寻找的自由。广阔的公路与草原和狭窄的小黑屋是一组极其对立的空间对比，这种空间对比是影片对主人公进行形象塑造的重要手段。卢克醉酒后破坏政府财产而被关进监狱，而醉酒行为正是逃避社会现实的方法。监狱的小世界与外面的大世界对于卢克是一样的，他无论在哪里，灵魂都是被禁锢的。三次越狱全部失败则明确表达出广大的外部世界与监狱世界本质的同构性。影片中无数次出现囚犯们在公路边劳动的镜头，渺小的人、广阔的草原与看不到头的公路，开放性的构图与被囚禁的人物之间的对比愈发强烈，在象征着自由的开阔性场景中却承载着一群被剥夺了自由的可怜人。内心的焦躁，恐惧与不安在那间小黑屋中更是表达强烈。影片中的空间对比直接批判了社会操控个体的“发条橙”式的残忍，个人终归是在“强制国家机器”的枪杆下等待被宰杀的动物（影片中监狱长不停地猎杀鸟、乌龟直至人）。不屈从于意识形态控制的个体将得不到成为主体的资格，最终被社会所流放。不管是雌雄大盗们，还是逍遥骑士们，他们都是被放逐的孤独个体。他们的寻找，本质上是一种身份的寻找，他们想找到那个不归属于社会意识形态的控制，又能独立自由地行走于天地之间的自己，但正如那绵延到没有尽头的公路，这种寻找注定只有起点，没有终点。
    在三部电影中，我们也可以在主人公身上找到许多相似点。在《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》以及《逍遥骑士》的结尾均是以主人公被射杀为结局的。《邦妮与克莱德》、《铁窗喋血》的主人公都死于警察的抢下，而《逍遥骑士》更具荒诞色彩，一位卡车司机杀死了两位主人公。宿命般的结局与观众的心理期待南辕北辙，这是塑造“反英雄”人物的特殊规则。在《筋疲力尽》的结尾米歇尔的死正式宣告了“反英雄”的破土而生，它们大都从事着主流价值观所不容的“特殊职业”，但却散发出一种“英雄主义”的气息，他们的反抗无奈又悲壮。至此“坏蛋”的含义被重新定义。对传统价值观的否定是“反英雄”人物的共同特点。“反英雄”人物身上所带有的浓重的存在主义气息更是对这个“他人即地狱”的外部世界的唾弃，他们开始走向了自己的内心世界，在那里去寻找安息的可能。卢克的反抗即是西西弗斯式的反抗，明知最终会失败却仍要一次次努力，也许他更像是西西弗斯手中的那一块滚石，坚硬又迷茫。在面对自己的荒诞命运时报以嘲弄似的微笑。在影片末尾，狱友们回忆起卢克，首先想到的就是他的微笑。影片还用了一组看似很笨的蒙太奇，将卢克的微笑交叉剪辑。卢克的微笑是对这个荒诞世界的宣战，是对理想主义信念的坚守。
    在《铁窗喋血》中还有一个极重要的宗教隐喻。卢克由一位犬儒主义式的“反英雄”变成了有信仰的“真英雄”。战争让信仰消弭，而对母亲的爱却能让信仰重生。影片中卢克在教堂被监狱长射杀，仰拍镜头，十字架的出现，让卢克的死升华为一种宗教式的受难。警察的形象走向了正义的反面成为了摧毁信仰、毁灭自由的邪恶力量。在结尾的一组镜头中，一条长长的公路突然出现了一个十字路口，可以解读成是向左走还是向右走的迷茫，也可以解读为一个巨大的十字架的隐喻。在这个十字路口的镜头中滤出了卢克的照片然后推镜头最终定格于卢克的一只眼睛的特写。也许是导演想表现保罗•纽曼的蓝眼睛多么漂亮，但我更愿意相信这只眼睛是对观众的凝视，当观众早已习惯凝视电影中的人物时，剧中人物突然面向观众的镜头会对观众造成一种不适、一种紧张。卢克“瞪”着观众是责问还是希望？我相信那眼神一定饱含了对自由的渴望。
    卢克的名言“我们的问题是沟通的失败”，说明强势的社会与弱势的个体之间的沟通无法进行。在六十年代这句话可以说是反抗一代的心声。人与他人沟通失败、人与自己沟通失败、人与上帝沟通失败，一切的问题看似是沟通不畅造成的。但巴别塔早已倒掉，沟通真的能解决一切问题吗？个人又怎样才能逃出被客体化的命运呢？处于新好莱坞发轫时期的卢克无法在一片混乱中解决这个问题。当新好莱坞运动高潮之后重回传统，重建秩序的时候，我们也终于得到了这些问题的答案。

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