修道院的故事

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第一个镜头不负众望：给修院送生牛肉的屠夫被蒙着眼睛呈现在切西瓜（还是西瓜）的女人们面前，然后导演突然给了一个切肉时砧板上摇晃的咖啡板的特写，一切这种藐视蒙太奇法则乱入的，找不到所指的镜头，我一贯视作神来之笔。

随后的电影就像把蜜獾和蛇狞放在一个笼子里：没有试探，直接开打。镜头摇摇晃晃地进入金碧辉煌的圣堂，然后就是一个毫无征兆的抚摸女人黑丝大腿的镜头闯入叙事，紧随其后的是被吮吸的出血的手指和中间流血的耶稣裸体。很容易看出这么一个隐喻：修女们对耶稣的爱=对耶稣的肉欲渴望。在圣象之下，一个修女竖起双腿，露出下体，做出一种既不像撩拨也不像虔诚的姿态，然后是告解亭里面正欲行乐的修女，第一次暴露了摄影机的出现。修女们的面孔高度相似，她们的情节线彼此交叉和打乱，角色和情节开始消散又聚拢，周而复始，导演不动声色地戏耍着观众的记忆，也消解掉了行为上的前后因果性，试图实现一种将影像中的时间感边缘化的巨大野心。

这是一部视觉上非常平淡的影片（对白和配乐我更是觉得实在没什么好评论的），走廊外蓝天白云，可是进入修院内部的都是刺眼的蓝光，每次性交时的运光都被刻意调整到一种接近早期透视画的状态，时而制造窥探感，时而制造疏离感，1:10-11的这场性交，古铜色的男人肉体和雪白的女人肌肤，一个象征古典时代，一个象征启蒙时代，两具肉体纠缠时镜头屡次变焦，给外部光源巧妙地介入提供了缝隙，光亮之后，女人已经取得了胜利，在性交中占据了绝对主动。直到枢机主教出场后，修道院的色调被调成了一种介于残阳和鲜血之间的颜色。这一系列手法并无太多亮点可言。一位怀孕的修女至少两次袒胸露乳出现在画面中，我原本以为这会是一个导演布置的伏笔，结果证明就跟开片那个摇晃的咖啡杯一样，又是虚晃一枪。

差不多在影片进行到40分钟前后，我仍然相信本片是有主题的。在此之前，我看到了第一场性交：图书馆中偷偷摸摸的性交，画布下只见背影的男人成为了种马，另一个时空中，修女继续在与耶稣的神交中献出自己的肉体，她用自己的酮体模仿着耶稣的受难。26分钟时，两位修女偷画男人生殖器，33分钟时，一支带着耶稣头像的木制自慰器沾上了处女之血，（那块木头笑地我支气管都发炎了），肉欲与信仰如影随形，不厌其烦。假设信仰是自我意志的最高级，那么信仰（包括本片中从信仰孵化出来的性欲）都不应该被拿出来与任何人分享，为信仰建立的体制侵害到了信仰，好比电影中的光影为视角塑造了唯一的立方体。这种人与世界的冲突，以及人对世界的反抗的必然失败，貌似是新浪潮电影的唯一undertone，可是纵观全片你看不到什么真正的个人视角，更遑论严肃的心理描写。当我在晚高峰挤地动弹不得的上海地铁上拿着手机看这部电影时，我能记住的只有一次次倒映在手机屏幕上的我自己的和旁边陌生男人的面孔与镜像里的人物形成的一种让人不适的景深感。色情片可能是最“电影”的电影，不光是因为它遵照线性时间向高潮步步推演，更不是因为声画制造的代入感，而是因为它是最一步到位的拟像，当观众的感官机能被触发时，他自然会相信屏幕上的一切都是“真实的”交媾，可是你仔细想想，这种所谓“真实”在时空上都是不可能的，电影制造真实性，而非真实，但即便如此，色情电影也是电影真实性版图的Zenith。

一旦我们把“隐私”设定成为全片的一个命题，“隐私”成为了一个可怕的海市蜃楼。这些自身存有被导演刻意混淆的修女们在各自的房间中，面对耶稣或者面对摄影机，或是自慰，或是交媾，她们被摄影机滴水不漏地感知着。与此同时，她们则感知着空间（房间，圣象，性交伴侣的肉体，器官）对她们的回应。摄影机排挤着观众做为第一主体看似不可侵犯的感知特权。不管这些修女们在做什么，她们不断地运动，变形，向囚禁她们的场景施加力量，直到观众彻底放弃揭示镜头之外世界的努力，也就宣告了场景的最后获胜。场景只需稍加一些配乐和表演（在本片中几乎不存在）就能演变成情景，在情景中，观众自我感知着自我的情绪，而电影却是无情的。我们看到的裸体，听到的呻吟，被一幅幅宗教画所取代，被一个个突然插入的走廊，山野，闲聊或者窗口的镜头取代，在肉眼中，空间从长方体变成立方体再变成随便什么形状，可是在肉眼之外，它的自身质性不变。

我在全片进行到40分钟时就彻底放弃了弄清楚每个修女名字的努力，‘behind the convent walls’，占据支配地位的是convent walls， 当疯狂的信徒们们第一次翻入修道院墙，在天堂般美丽的阳光下攻击那个作为导演的诱饵被抛出的无辜屠夫时，电影-空间终于遭到了情节的波及，所以叙事在76分钟的情节之后总算成型。有趣的是，在片中，几次有院外的男人闯入，这些男人除了带来精液，也带来了反叛（毒死院长的毒药就是来偷情的男人送的），看看Clara和Rodrigo的那次性交，女性在性爱中不光解放了自己，还取得了对男性解放者的全面逆袭。讽刺的是，全面逆袭过后，Clara居然莫名其妙地死了，反抗者们都莫名其妙地死了，所以，越过修远高墙的壮举只能由电影本身完成，就像天主在埃及越过了血祭了羔羊的犹太人，无论有没有救世主，角色都只是被献祭的羔羊，导演最后的几个镜头还是给了那几位做了牺牲的修女，换成别人可能会在屠夫挨揍之时就彻底结束电影，那样观众们的错觉会更加强。

在《萨罗索多玛120天》中，电影从风景如油画的自由世界，进入了被人类现实化了的油画中。不是电影制造了地狱，而是电影本身就是地狱。数学公式般对称的蒙太奇和构图将空间的强力上升到了前所未有的程度，一如历朝历代法西斯对于宏大视觉感的变态迷恋。在《萨罗索多玛120天中》，电影作为一种手段被全方位地调动，电影成为了罕见的wholeness，最后那个剧院中看戏的镜头告诉我们，电影可以覆盖到主客体内外的一切。从表面上来看，《修道院故事》中的权力关系被撼动了，可是权力-空间这个复合体做为一个整体幸存了下来，如果电影中真的有什么思考，那也是整体的思考。这两部电影都是情境主义者们的噩梦。

谈到《萨罗索多玛120天》，我就很自然地想到了《定理》，在《定理》中，一个家庭被性给瓦解了，在这个过程中，导演探讨了罪恶和人性（和什么阶级性没有丁点关系）。帕索里尼留下的命题是：罪恶和人性哪个会持续更久？罪恶拟人化为那名神秘男子，他闯入人性的载体：家庭，并逐个击破家庭成员（个体脱离整体后在劫难逃）。伴随着女仆的升天，情节结束。残存的人性脱离了孕育人性的土地，是人性而不是罪恶输得掉了这场竞赛。因为脱离生命这个中心后，人性便无从呈现。人性退场之后，片尾字幕打出，胶片停止运转，这时，电影又去了哪里？电影真的就结束了吗？电影真的能结束吗？

回到《修道院故事》，当94分钟长的情节到达尽头时，惊慌失措的枢机主教目睹了修道院内一起接一起的死亡，他开始担心下一个就要轮到他了，此时，已经完全不需要更多的画面去描绘下一个角色的死亡。死亡是罪恶的中心，罪恶在不知不觉中接管了电影，让电影无限制地持续下去。在这场感知角力中消失的只可能是我们自己的视觉与心智，而不是电影和叙事。《修道院故事》很好地证明了看电影的乐趣就在于发现揣摩导演与观众对同一影像的理解的误差，每当情节稍微静止下来，你觉得你能捕捉导演的意图时，眼前的一个事件又被另一个事件取代，事件之间的边界几乎不存在，我们一边在看电影，一边也必须在寻找电影里我们自己的视角。

弱化连贯性的做法通常是为了颠覆电影输出的真实性，所谓诗电影常常在此做足功夫，走得再极端一点，比如贾曼的《英伦末日》甚至彻底放弃了叙事。然而，不管是诗电影还是前卫电影，至少仍然有一组电影法则被遵守：时空-情境。在《修道院故事》中，我们看到了一个例外。尽管Walerian Borowczyk是雷乃的助理出身，但是他的这部电影却更像高达早期的作品，伪装了电影的外形，却没有电影的“魂”：没有刻意营造的景观感，没有严格的因果性，没有明确的理性秩序，没有十分清晰的线性时间。维特根斯坦说过，好的刀不该让人感觉到是一把刀，电影恰恰相反，有想法的导演总是能让你感觉到电影的质性，一种“电影性”。《修道院故事》像极了《蝾螈》：没有叙事，却有叙事感。想像一下，如果把埃菲尔铁塔的中柱结构掏空，它可能会接近失去平衡，但是那种倾斜的美感可能比几何学意义上的对称更加人为，也更加独一无二。《修道院故事》乍看一眼会让你觉得是部被发烧40度的人乱剪了一通的正常电影，假如我们把《修道院故事》完全复原成那部正常电影，那最多是一部某个国定假下午在CCTV6 播放的译制片，而且还剪光了所有床戏。

我不会推荐太多人去看《修道院的故事》，导演刻意回避了可以给一部电影增加观赏性和符号感的所有环节，从这个意义上来说，导演在公元1978年进行了一场对电影技巧的终极实验，这个实验结果仁者见仁，智者见智，我个人认为，所谓“纯电影”是非常没有乐趣的一种想法。阿尔托在1933年时表达了对电影的厌恶，他说他在电影中只看到一个个被骗来参加自己都搞不清楚的某种故作庄严仪式的蠢人，这让他联想到了“诗歌已经成为了诗人的玩具”。阿尔托就此开始了他的 “残酷戏剧”。就跟他的仇人布勒东一样，这批超现实主义者普遍缺乏幽默感，他们就没想过，电影的宿命和人的宿命一样，它必须表达，即便没有什么值得表达。

以上便是这部电影引发我的所思所想。现在是北京时间23：32，我常常有这种感觉，我们生活在一个简单的时代：花些金钱，花些技术，你我就可以做到一些一两代人之前还充满浪漫主义色彩的“壮举”：博览群书，环游世界，成为明星。差不多10年前，我在一本叫《萨迦》的小说里看到过一个导演发明的一种机器，大致原理是：使用者输入几个关键词，比如“异国情调”，“男欢女爱”，机器就会生成多种可供所选择的情节。在不远的未来，电影必将成为一种可以倒推的程序。那本小说讲述的是四个落魄的文艺老年，中年和青年胡编乱造了一部不知所以的肥皂剧然后这四个人就不知所以地迈上了人生巅峰。《修道院故事》有那么一点勾起了我对《萨迦》的回忆。”我从赞比亚回国的超长航班上读的一本小说，里面有一句话：“所有人类发明的武器都是人类对自身某种机能的延伸。”

当我们遵从我们自身的认知本能去创造一样作品的时候，我们是仅仅在模仿我们自己，还是真正创造出了什么我们之外的东西？