绿屋

《绿屋》是一部法国电影，讲述了主人公朱里安无法忘怀已故妻子茱莉的故事。朱里安在一个拍卖会上遇到了塞西莉亚，两人之间产生了情愫。然而，一场火灾烧毁了朱里安为茱莉建的绿屋，他决定重建教堂来纪念亡妻和朋友。在这个过程中，塞西莉亚深深地爱上了朱里安，但他却对她的爱意视而不见。电影展现了爱与失去的复杂心理。这部电影由弗朗索瓦·特吕弗自编自导自演，改编自亨利·詹姆斯的作品。

这篇影评可能有剧透

主人公是一如既往的特吕弗式人物，异类、自闭、孤独、对于与人交流和浪漫爱情的疏远。

主题是论述艺术和生活的自我封闭性的限制和价值。绿屋代表了一种圣地和监狱的双重性。

主角朱利安经常出现在具有监禁性质的场景中（一种主动的监禁和规训，囚禁在过去）：装饰厚重的房间、铁栏之内的墓地、黑色的车、绿屋的铁门内、以及戴着方正的有框眼镜限制自己与世界交流的窗口。对于主角来说，绿屋的存在与其说是物质上的，不如说是精神和心理上的，内在性的对死者的缅怀和纪念。

几乎颠覆性的异化，非人社会中对于人类孤独的探索，道德和美的纯粹性的力量，特吕弗以一种温和且人道主义的方式探讨的这些现代/后现代社会问题，其实与戈达尔激进的方式探讨的内容极为相似。也许可以说，这部电影是特吕弗献给电影本身的，是对电影的缅怀，以及对过去所有关于电影记忆的封存（关于过去的新浪潮电影的记忆，就像瓦尔达在纪录片中的念念不忘），或者是电影的胶片本身就带有着封存一切逝去之物的作用（想想天堂电影院）。

关于绿屋本身，它的作用在于打破墓地式的把死者符号化的固定结构，在于反主流文化。死者化作相片和蜡烛，蜡烛和其产生的光影具有自身的温度和流动性、无限变化性，增添了浪漫主义和济慈式的安慰：那些被时间抹去和破坏的，会被艺术和记忆保存。

关于德勒兹所说的晶体—影像。特吕弗曾说过，他意图以挽歌的形式，在与过去的对话中创作叙事诗。他对死者的崇拜，是对一个人或一个时刻的哀叹，这种哀叹已经无法挽回，但仍然萦绕在当下。挽歌源自罗马诗歌，它不呈现爱情故事般的情节片段——开始、宣告、诱惑、争吵，在挽歌中，时间并不会流逝（“Time does not pass at all.” Paul Veyne）。这一特征正符合晶体—影像中，现在与过去的绝对同时性，现在与过去、现实与潜在共存。因此，在评论界，有人说特吕弗的电影是倒退、保守和无望的怀旧，游人认为这是它对于当时的美学、政治和历史力量的反思（其实新浪潮的很多人都有回溯古典的特质，比如侯麦对于古典形式的讨论、里维特引用古典戏剧、雷乃对于回忆的沉思、波莱对于古希腊罗马废墟的探索……）。

原著《死神的祭坛》故事发生在世纪末的伦敦，而电影的改编中，故事转移到了第一次世界大战后的法国东部，似乎想把个人忧郁与战争相关的全国哀悼联系起来。另一个变化是增添了哑巴男孩乔治的角色，他让人想起了《野孩子》中的维克多，同时也为主角朱利安提供了某种镜像。

照片作为静态的影像。特吕弗在电影中经常使用静态照片：四百击中的定格、祖与占中雕塑的幻灯片、柔肤中的犯罪照片、日以继夜中偷取的威尔斯剧照……照片既推进叙事，也固定叙事，既阻止时间—影像的流动，也留下了虚构的可能性。在《绿屋》中，主角凝视着他死去妻子的照片，凝视着特吕弗的朋友和文学艺术偶像的照片，其中有普鲁斯特、亨利詹姆斯、柏格森、让科克托、巴赞……主角试图通过这些美学形式来停止时间，保存记忆，“我们的死者可以继续活着”。

罗兰巴特也将摄影与挽歌联系在一起，与一种溢出到疯狂中的悲伤联系在一起。他认为，摄影（photography）作为一种指称，成为强烈情感的对象。他说，如果社会一直致力于发展摄影图像的社会学理论，那是为了“驯服”摄影的现实主义，因为，当我们审视某些图像的真实面目时，它们只会让我们走向疯狂。一张照片是一个不可否认的证据，证明一个时刻已经不可挽回地过去，只存在于记忆中。以这种方式看待一个形象，就是遇到了生活中一个无法忍受的方面，只能导致当下的疯狂。从某种意义上说，这正是特吕弗电影的叙事发展，一个男人被不断的对照片的沉思所驱使而发疯的故事。