小花

《小花》之新
           
 ——关于影片的电影语言

范达明

张铮导演的《小花》确实很有新意。一般舆论认为，在该片导演背后的青年副导演黄健中，对于影片的创新起了重要作用。这里从欣赏年轻有为的新导演运用电影语言的角度来谈一些自己的看法。一共十点，限于篇幅，每一点的阐述不能举例太多。

（1）黑白与彩色并用。这种方式就我所知，在国内公映的影片中，最早见于南斯拉夫影片《67天》。该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的），效果很好。《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入（《67天》就是这样处理的），就不会显得太生硬。

（2）片头。习惯俗套的方式是纯用字幕来介绍演职员与剧中人名，或采用图衬字幕的叠印方式，图可以是装饰画、呆照或活动镜头。《小花》则一反惯例，用图文并列的方式，这可以说是借用了图文并茂的连环画或展览图片的方式。同时，它也是一种黑白与彩色并用——活的镜头（图）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，这实际上也是为全片中的这两者的并用定了基调；另外，在具体使用时还不时变动着图与文的构图位置，使片头生动活泼。这是以前没有先例的。

（3）隐喻。影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。这也是一种隐喻。这里用隐喻比直接描写翠姑死亡要好一百倍。我想，导演倒是要感谢小说原作者的固执，使之不得不采用了实质上是更高明的隐喻手法。

（4）低调与高调。影片不仅用了黑白与彩色的对比与并列，还注意了低调与高调的色度（影调）对比与并列，使影片具有绘画感。最典型的是影片最后部分。在最后第二场“人桥”战中，整个战时场面加用红滤色镜拍摄，使画面调子低沉、浓重，以表现革命战争的酷烈与悲壮。紧接着抢救中弹的翠姑一场戏，则用医疗帐篷内明亮的环境、白色的医疗器皿、服饰，即用极度高调的色度处理，来表达翠姑心地的纯洁坦白与对人民子弟兵崇高的深情的爱（这种高调还被用以反衬从翠姑体内取出的血污浓滴的子弹）。导演的这种有意识低调与高调的对比处理是别具匠心的。

（5）变焦距与变焦点。即镜头本身不运动，而通过镜头内焦距与焦点的变动来改变摄影效果（景的大小，纵深对象的清晰与模糊）的拍摄方式。两者在《小花》中运用得较普遍而造成新意。前者如永生与假小花在长堤上奔走并席地而坐，用变焦距一下子从全景退到大远景；敌保安司令部内庆宴作乐的一场戏，群丑百态，从中景到人物面部嘴脸的大特写，也是用了这种手法。后者如拍摄丁叔恒看希特勒的《我的奋斗》，焦点由持书者“人的头部—书—人的头部”来回变动，书封的书名则呈现从“模糊—清晰—模糊”的相应变化，它不通过镜头的外在移动却转移着我们的注意力，使我们既看清持书人亦有机会看清其看书的书名；又如不少在树林子里的外景镜头，多采用前景景物反而模糊，中景人物却清晰的镜头，造成了空间的纵深感。国产片中这样的处理过去不多见。

（6）特写的内运动。习惯采用的特写镜头，一般纯粹是交代性质的，例如使人看清一个门牌号码、一个信封上的人名或地址、一把钥匙或一个门拉手。《小花》中的特写则具有更为细腻精致的性质。特别有一个永生昏死在悬崖下，一只红色花甲虫从永生手臂爬过的特写镜头，它的独特性，就在于它摆脱了特写镜头习惯于单纯交代事情的静止、机械的性质，而具有内运动，从而赋予了镜头本身以更内在的意义——虫已爬到了人的身上，至少说明此时离开一场白热化的激战已有相当长的时间，眼下是远离战场的宁静和平的另一个世界；悬崖上社会的人与阶级在厮杀，悬崖下自然界的生物与生命照例自由生息。而命运把处于激烈肉搏战中的永生抛到了万丈悬崖之下，他可能会摔死，但也正因为落到了这样一个环境里，才使他免于战死沙场；在清凉的山泉淋落下，永生真的苏醒过来，以至于最后有了被自己亲妹妹救起而回生的可能。从这一个独特的特写镜头，可证明导演对自己这部影片处理的精心。

（7）跟移镜头。翠姑与另一游击队战士用担架抬永生走山路的镜头，用了跟拉翠姑的移动近景镜头，逼近剧中人，听到她急促的呼吸声，看到她鼻尖淌下的汗水，仿佛是我们自己在抬着担架行动，使观众具有身历其境之感。过去国产片很少有这样的镜头出现。另外，如从两个方位，分别平行拍摄与组接小花与其父母互相在林中对跑的跟移镜头；影片前半部中小花激动地穿过林子去会哥哥的跟移镜头，等等。这类镜头虽在外国影片中常见过，但影片《小花》在这些地方用得恰到好处，有新意，很出色。

（8）全逆光。永生在敌司令部未抓到丁叔恒，气恼地打出一梭子子弹；正当此时，小花从直射阳光的窗户外爬进，挺立窗台——一个全逆光的迷离恍惚的镜头！突兀显现而挺立窗台的小花犹如仙女一般，周身放射出耀眼的光圈的辉煌！形式上神奇的镜头表达了两个主人公更加神往的心情——真是“踏破铁鞋无觅处，相会全不费工夫”！这个全逆光的神奇镜头极大地抒发了相互寻找的兄妹俩在战地硝烟弥漫处邂逅相遇的激奋心情。这个镜头之令人叹为观止，不是其镜头的形式本身的奇妙，而在于它与此处影片的规定情境的有机统一所达到的可夺天工的贴切程度。
  
（9）新音画对位法。有声影片使音画结合，画外音使音画分离。《小花》则从外国影片学来了一种既非画内又非画外的音响对白处理。这是一种新的表现音画离合关系的音画对位法，且把它叫做“画内超音”。两个小花在很远的地方踩水车，互相悄悄询问年龄。在现实生活中，这时我们充其量只能听到水车的吱吱声，但是我们却听到了她们很响亮的对白声；它也不算画外音，因为说话人正好在画内。所以我把它叫做“画内超音”，即对白音响已达到超画面、超现实空间的效果。它使人有一种从远距离的画内聆听近音的亲切感，特别适用于亲爱者之间述说肺腑之言的场合。日本影片《生死恋》中野岛开车送大宫回家，小轿车在公路疾驶的大远景镜头中出现的两人近人耳鼓的对白声，亦可划归这一“画内超音”的范畴。
 
（10）意识流。人们的意识或内意识、下意识并非一概是对现实的直接感觉，而多半是往日积累的印象在现实新环境刺激下的内在自发复现的幻觉，它往往较直观感觉或直观感觉上升的理念要模糊得多，混乱得多。这种内在自发复现的幻觉的连续出现就是所谓“意识流”。它在银幕上被客观地、具体而形象地再现出来，就是所谓“意识流”镜头。一切回忆、梦境、闪念镜头都可以说是一种“意识流”镜头。广义地说，《小花》的黑白片部分都可称“意识流”镜头。但我认为最典型的要算翠姑弥留之际的幻觉镜头：不是太有逻辑，比较错综复杂，百感交集，思绪万千。这组镜头有很高的美学价值，原因就在于它客观而真实地反映了翠姑尽管处于弥留之际而终于盼来了亲人的团聚、骨肉的相逢的整个内心的主观世界——有已经生逢的欣慰，有行将死别而相见恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未来前途的安宁。当然，我们在此说的“意识流”，与西方现代文艺思潮中的这一概念多少仍有不全一致的地方。

      
1979年 12月20日初稿；1980年1月7日改稿于Y.C.
2005年9月10日录入电脑于杭州梅苑阁

[原载《工人文化宫汇报》 1980年1月31日（总13）第2版（节选）]


影片信息：
北京电影制片厂彩色故事片（1979年，10本）
 
编剧：前涉 导演：张铮
摄影：陈国梁 云文耀
副导演：黄健中
   
主演：唐国强（赵永生）、王佳宁（赵永生童年）、陈冲（赵小花）、曹小敏（赵小花童年）、刘晓庆（何翠姑/永生娘）、葛存壮（丁叔恒/丁雅云）、王彪（丁四）

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