脸

       蔡明亮的电影已经渐渐进入一种莫名的死磕，它消解了对冷漠社会边缘人类的种种怜悯和关怀，沉溺向某个自我封闭的幻想世界。观众在他眼里再无重要性可言，即使是那些一直痴迷于他在封闭空间制造张力十足影像的人，也会在看过本片后知难而退，徒留的就是一批门可罗雀的故作高深的粉丝群。这还是拜李康生在去年现身豆瓣，与内地诸影迷火舌激战的经历，让我明白连蔡明亮也可以有那么多浅薄的拥趸。

    从卢浮宫馆长惨淡的脸孔，再到戛纳影展退场的汹涌景观，都见证着《脸》根本是一部两头不讨好的影片。唯一欣慰的可能是九泉之下的新浪潮大师弗朗索瓦·特吕弗，以及那些曾经和特吕弗共事过的朋友——让娜·莫罗（《朱尔与吉姆》）、让·皮埃尔·利奥德（《四百击》）、娜塔莉·贝伊（《日以继夜》）和他的妻子芬尼·阿尔丹（《隔墙花》）。新浪潮运动的反叛曾经从严肃的卢浮宫开始，《朱尔与吉姆》中三人快步跑过大厅长廊的景观，之后甚至影响到了贝托鲁奇的《梦想家》；而蔡明亮眼里的卢浮宫，却像是一座精神被深锁的牢笼，蕾蒂莎·科斯塔用黑色胶布封住了窗上的玻璃，是一种与外界隔离的姿态，继而封住了镜子，则是一种不愿再自我审视的命题。

    电影里依然有华丽的布景，四处林立的镜子，轻纱白衣的艳舞，莺莺燕燕的老歌，都是蔡明亮一贯的手笔。戏中戏的构造里，歌舞场景不再是一种抽离和转换的载体，而成为混入其中的一部分，也让电影陷入一种混乱。蔡明亮的电影投资几乎来自法国，也视特吕弗为偶像，然而对法国情形却始终有太多的陌生感，这片土地上他只是过客而不是归人，这也是为什么本片远没有《你那边几点》那么洒脱流畅。《脸》近乎是运用了《河流》的开头，《你那边几点》的结尾，母亲的亡灵替换了后者里父亲的鬼魂，连鱼缸里都还是那条大白鱼。搞不懂为何母亲的亡灵会在鱼缸蓝色的背景里伸出右手与制片人芬尼·阿尔丹共享那一堆红苹果，不过可以确定的是这一切都属于某种过往堆砌和自我抄袭。

    李康生在电影里扮演蔡明亮，故事与现实也近乎合拍，在片中被称呼“廖桑”的廖本榕是蔡明亮的御用摄影师，彼此的交谈甚是严肃。而谈笑风生的时段，只能见诸于他与让·皮埃尔·利奥德数落影坛过往的大师，安东尼奥尼、特吕弗、塔可夫斯基、卓别林……这种极度崇拜感并不能支撑起电影的内核，即使特吕弗的妻子芬尼·阿尔丹翻阅《四百击》片尾的一组照片，我们也找不到当初安托万跑向海边的那种感慨了。关于同性爱的段落，《河流》已经到了惊世骇俗的极点，所以当李康生与马修·阿马利克在片场角落里互相安慰并给予彼此Blow Job的时候，我们的感觉已经近乎是一种隔靴搔痒。

    至于本片妖娆的神色当然是脱胎自《天边一朵云》，西瓜汁换成了番茄酱，在片中作为导演身份的小康亲身上阵躺入浴缸享受着冰冷的诱惑，这样的戏码却根本无法企及《天边一朵云》中那份灵肉合一的境界。电影中的麋鹿是流浪的象征，黑胶布是隔绝的表现，水和纱则是飘渺的意念，一切都在印证着某种隔离尘世的姿态。而蔡明亮的电影，从《青少年哪吒》过后没了故事，从《黑眼圈》过后没了关怀，从《脸》开始终于只剩下一种自我玩味的空间，这个空间俨然如一场发生在梦境里的聚餐，众多熟悉的面孔交谈举杯，却是一出根本不关旁人的风景。此种所欲阐述的《脸》，已经不再是莎乐美美丽与歹毒的两面，或是人类的种种面目，而根本是一种自我为中心寻寻觅觅的记忆。

    蔡导，我恨你，这样拍下去神马都将是浮云！

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