岸边之旅

《岸边之旅》是一部充满剧情、爱情和奇幻元素的电影。故事讲述了一位孤独的钢琴教师瑞希的生活。她的丈夫薮内优介三年前失踪后，她的生活发生了变化。某天晚上，瑞希看到优介从外面走了进来，他告诉她自己其实在三年前被诊断患有绝症，然后默默地离开家寻找一个安静的地方安然离世。某种执念让他以活生生的形态重新出现在世上，并经历了三年的艰辛旅程回到了家中。在优介的提议下，瑞希半信半疑地与丈夫一起踏上了回溯这三年寻家之旅。他们在路上遇到了曾经照顾过优介的人，夫妻二人内心深处的秘密也逐渐浮现出来。最终，他们能够坦然地面对彼此，放下过去的包袱。影片通过奇幻的手法，展现了生死、爱情和家庭的复杂关系。深津绘里和浅野忠信的精湛演技，将角色的情感细腻地展现出来。《岸边之旅》是一部令人动容的电影，值得一看。

为什么电影手册将《岸边之旅》选入年度十佳？并对戛纳将其流放到一种关注单元里而感到不满？
而又为什么在上海国际电影节放映时一片差评，甚至被骂？

这其间的差距实在太大，口碑完全呈现两极化。
当然你可以说，黑泽清迎合了手册知识分子们的趣味。也可以愤然中途退场，不用委屈自己去欣赏所谓的高逼格电影。
完全可以理解。因为黑泽清电影向来“难看”。看看6.1的低分，就知道它是有多么的不受待见。

但为什么黑泽清电影这么“难看”？

因为黑泽清从来不是一个“讲好”故事的导演。他所有的电影里的因果关系都是断裂的。他的叙事充满跳跃性，让人很难跟上。因为既然影像能说明的，为什么一定要用语言说出来？（这也是黑泽电影主角大多沉默寡言无表情的原因，你无法预读情节发展）他所要表达的，都藏在那些光影里，体现在场面的调度之上。

比起故事本身，黑泽清远相信影像的力量。

就拿本片的开场来说。
摄影机首先用全景拍摄背对着我们，在做白玉丸子的深津绘里(图1)。一个人，一盏日光灯，安静得能听到勺子碰撞瓷器的声音。加上一种窥视的视角，不安的情绪正在被酝酿。紧接着，一个近景的反打，对准深津，然后摄影机慢慢从右向左缓慢的移动（图2）。这种移动像是揭开面纱，即将告诉我们她背后的“真相”。而即便移到尽头，却发现什么也没有。我们悬空的心稍稍落下。而又再一次，镜头又回到最初全景的位置，以同样的角度同样的构图。深津好像察觉了什么，突然缓慢的转过头来（图3），这种慢和刚才横移一样让人紧张。她直直的面向了镜头，也面向了我们。深津到底看到了什么？镜头又一次以同角度反打，此时钱野忠信突然出现在刚才摄影机＝窥视的位置上（图4）。

<图片1>
<图片2>
<图片3>
<图片4>
仅仅四个镜头，黑泽清就制造了四种不同层次的恐怖。
被窥视的恐怖，“真相”逼近的恐怖，目睹“真相”的恐怖，和毫无征兆出现的恐怖。
黑泽清从来不用那种靠过剩的恐怖形象，沾满鲜血面目狰狞的妖魔鬼怪等等来强制性刺激感官。而是将其隐藏在不安的氛围里，安排在周密的调度之中，深层次的刺激观众心理。

而这种手法，是黑泽清恐怖的美学所在。

而本片关键还在于浅野出现的方式。
与其说他站在那里，不如说是悬浮在空中。他一动不动，我们看不到他的腿，也看不到他的表情，只有一身橘色的风衣不真实的凸显在一片黑暗里。右边窗帘的黑色，和左边卧室的黑色，消解空间的立体感，增强了浅野存在的虚构性。（记得黑泽清说过，如果制造立体感是电影的使命的话，在我的恐怖电影里则反其道为之）

如果看到这你还是不以为然，那我们继续看黑泽清如何处理浅野出现的位置。

浅野出现的位置恰好是，卧室和厨房的中间，也是靠窗缘边。这显然不是巧合。因为窗缘是内部和外部世界的边界。而厨房＝明室表示现世，而卧室＝暗室，也就是浅野以前的房间，表示着阴间。
也就是说，浅野出现在两重边界线上。
这和结尾，浅野消失在大海岸边形成完美呼应。

岸边，既不是此岸也非彼岸的中间状态，它混沌暧昧而不稳定，作为主题始终贯穿着本片。

比如，浅野扮演的优介到底是什么呢？是拥有灵魂的僵尸，还是说是拥有身体的幽灵。正因为他的不稳定的属性，消失成了无法逃脱的宿命。

而以上不过，仅仅开篇四个镜头里黑泽清的场面调度分析。我有幸在屏幕看了两遍，很是喜欢。远不是贴图的这种效果。限于时间和篇幅有限，在此不再多谈。如果你用同样的方式去分析这部电影里每一个镜头，和他的每一部作品。黑泽清电影就不能用装逼二字轻松打发，他有着他独特电影美学世界。

详见：岸边之旅：穿越生死的人鬼情未了 更多关于《岸边之旅》的精彩内容请持续关注小红帽影院。