劳拉·蒙特斯

这部电影以劳拉·蒙特斯的真实故事为基础，她是19世纪的一位备受关注的女性。电影通过描绘她的生活和经历，展现了那个时代贵族阶层的生活方式和价值观。同时，电影也探讨了性别和社会地位对一个人的影响，以及追求自由和独立的意义。劳拉·蒙特斯是一个极具魅力和才华的女性，她利用自己的美貌和才艺吸引了许多男人的注意。然而，她的生活并不完美，她经历了爱情的背叛、社会的压力和自我价值的挣扎。尽管她在表面上过着奢华的生活，但她内心深处的孤独和痛苦无法被外界所理解。电影通过回忆和闪回的方式，展现了劳拉·蒙特斯与巴伐利亚国王和作曲家李斯特之间的关系。她与巴伐利亚国王之间的爱情是复杂而深沉的，他们之间的关系既是互相依赖又是互相伤害。而与李斯特之间的关系则是一种纯粹的爱情，他们之间有着深厚的情感和共同的理想。《劳拉·蒙特斯》是一部情感丰富、细腻而又真实的电影。它不仅展现了一个女性的复杂内心世界，还揭示了19世纪欧洲社会的种种问题和局限。这部电影通过精彩的表演和优美的画面，让观众深入了解了那个时代的人们和他们的生活。

尽管从故事来看，这部表面上谈论一个风尘女子传奇一生的影片，染上了一抹通俗剧的脂粉，实则奥夫尔斯透过这个题材影射了整个娱乐业，并借古讽今地展示了当时的时代。事实上，这部在艺术成就及其影响力上原本应该都能与《公民凯恩》匹敌的作品，却受到了长久以来的忽视。它的精彩性与重要性丝毫不在《游戏规则》、《日出》、《生死问题》甚至《秋刀鱼之味》之下。可是，不仅这部作品受到了冷落，甚至奥夫尔斯在国内也仅仅多以《巫山云》闻名，而那部同样相当精彩的好莱坞产品却经常被影迷冠以“普普通通”的标签。这意味着现在撰写关于奥夫尔斯的影片条目不仅是为这位伟大的艺术家平反，甚至也是为整个电影艺术，或至少说是电影美学审美作出捍卫，就像它在发行之时受到的待遇那样。

《萝拉·蒙戴斯》唯一不如上述这些影片的地方在于，它并非是在导演作为作者的前提下被导演完全掌握的作品。最主要原因当然是，上映时获得的失败使得影片进行过几次修剪，且都是背着导演进行的。以至如今，本片仍存在着版本疑云，这甚至鼓励了两位德国学者花了十年撰写了一本关于这部影片的版本流向，而最终还招致导演之子书面澄清本片根本不存在什么“终极版”。即使本文依据2008年重映版本改写，它比导演之子唯一承认的版本多出了五分钟，却仍难称它终极版本。基于这个原因，往往会让评论在面对这样的影片时带有些微的犹豫。再说，它在形式上的超前，在今天看来也丝毫不显落伍。无怪乎当年上映时，连最著名的电影史学家萨杜尔都要批评它，虽然他在两年后便改口了，仍显见本片的前卫性。然而奥夫尔斯和他同代大师如德莱叶相同，虽人还在世时便已有了大师的殊荣，却没有因而能够平步青云。奥夫尔斯还在本片失利后，抑郁而终，享年55岁。

基本上可以从两个方面来掌握本片：一是从“巴洛克”的艺术特征来鉴赏奥夫尔斯的作品，不过也恰是因为巴洛克才招致两极化的评价；一是从影片特性来看，则可以从题材到剧作的密集构成进行鉴赏。简言之，一则形式一则内容，而伟大的作品的这两项构成往往都像本片一样密合。

笼统来说，巴洛克的艺术表现特征可被化约为五项原则：“动态的绘画性”、“导向深景深”、“扩散的开放性”、“积极的含混性”以及“单一统合性考量”。当然，这些原则的界定虽然主要根据绘画、雕刻或建筑等艺术所进行的考察而来，但是我们依然能透过这些大原则来掌握本片。尤其是在运动的表现与含混性的追求上，使得本片一如奥夫尔斯过去的作品那样，借助了许多长单镜与摄影机运动来构成，而片中元素的构成之繁复也恰好符合了含混性与开放性的要求。

但与当时对这部影片过于夸大的批评正好相反，奥夫尔斯在形式上非常讲究，段落镜头的使用往往是伴随着内容需要而设计。比如巴伐利亚国王在剧场后院接见萝拉一场戏。国王与萝拉的对话是如此谨慎却又带有暧昧性，其拍摄手法是先从大动态来表现国王到来与急着跟萝拉说话这样的情绪，而后转为常规正反打镜头，分别展现萝拉和国王在表达情感上的差异。虽都可以看到两人拘谨的表现，但国王的真情与萝拉的假意清晰可辨。紧接着下两个段落，国王征求秘书的意见，商讨为萝拉画肖像一事的段落与国王在皇家画室挑选画家的段落，皆各以一个摄影机运动的长镜头来完成。于是会面的拘谨跟后两场已下决心的匆促形成对比，这对比不仅仅是剧作暗示，同时也是在形式上有所配合。

再比如萝拉在巴黎戏院包厢内的相亲段落。在进入包厢后，基本上也是一个段落镜头来完成。在这个长镜头的起幅与落幅之间，基本上将巴洛克的五项原则一一体现：摄影机运动本身造成的动态，在绘画中经常透过环形结构所造成的律动感，在此除了有摄影机本身的动态之外，奥夫尔斯也根据空间、人物走位与镜头运动来设计了环形的运动；采用深景深镜头拍摄的成像使得整个包厢空间都在清晰的焦距中呈现；由于摄影机的运动流过并保持着场外空间的积极性，这让横向与纵向空间产生剧烈的张力；进而使萝拉母亲与男爵代理人在景深深处的私语交谈，便与前景烦躁的萝拉和无奈的詹姆斯形成了含混的趣味；然而这一切都聚合在单一的场段核心——萝拉波动的情感被集中到单一连续性中以表现出她的果决。

因为曾经在绘画或建筑中使用了这种律动感来吸引观者的目光，所以作为一种更为直接的宗教感受，巴洛克才得以在毁誉交加的情况下被教廷推广。在奥夫尔斯的艺术体系下，巴洛克反而被凝聚在一个连续的尖点上：他的长镜头摄影机运动永远是根据讯息的需要而存在，如萝拉在剧院包厢面对男爵代理人的果决，或像国王在挑选画家时的匆忙，都是透过“段落镜头”来表现，用以将人物的意志化为一个被压缩的连续时空的展现上。巴洛克对螺旋造型与视觉动力的开发，被奥夫尔斯以轮转式运动作为回应，无怪乎这个回旋的运动最终包含在一个形式外观完整的结晶形象里。透过晶体的光线得以任意焕射，但无论哪一道光都将通过中心被折射出去，同时进行着收拢的行为。这就是本片采用的圆形叙事结构。

再说到巴洛克教堂往往会以雕刻和圆顶壁画接拢，以致观者出于错觉而将一个有限实体看成一种无限延伸，这便是透过材料的使用，使它们之间再无明显区隔。绘画中强调的光影表现亦同，暗部与亮部并非对立，而成为一种整体考量，其含混性本身就是创作的核心。本片的马戏演出也有着类似的效果，由于这种演出形式的需求，表演现场便充满各种各样的材料：杂耍、舞蹈、马术、体操、皮影戏，还有林林总总的道具与布景等，材料被集中展现同一个主题，并且彼此互补。

因为材料的过渡，因为视觉呈现上的设计，因为装饰的细节总是很多，也因为强调了环状形式，巴洛克总是在运动，电影像是解放了巴洛克这种似动非动的僵局使巴洛克艺术从属于电影拍摄方式。奥夫尔斯的电影注重动感，甚至有人用“移动的场面调度”分析奥夫尔斯的影片。而这样的大师也往往让题材与内容相互搭配。尽管奥夫尔斯可能不会意识《萝拉·蒙戴斯》这将成为他的盖棺之作，但却恰好选择了一个跟“动”有关的题材：一位马不停蹄的女子，对她来说，生活就是“动”。这也是为何每一个男性角色都要问她有没有想过停下来的原因。如，李斯特乐谱上被缩短的延长音，或者横在国王与她面前的那些晃动的绳索，以及她和詹姆斯之间无尽的追赶……唯有在班主造访萝拉的房间时，才能看到萝拉房间中繁复、纷杂但却了无生气的装饰，像是才有了静止的概念，然而这些虚华已经暗示了萝拉最终只能在充满虚假的马戏团落脚。萝拉身边的男人也只能是路过，就像奥夫尔斯在前作《某夫人》所做过的尝试一样：重点不在女主角而在于看到她的男人们的反应。所以两部影片中，导演都要演员尽可能的空洞，只是在《某夫人》里是让出色的演员去表现空洞，而在本片中这位才华稍小的女演员越是平庸，就越符合奥夫尔斯需要的效果。而这些流过男子们的印象总是模糊、变动，终于含混。

或因为面对材料时，奥夫尔斯总是考量其与内容间的相合，这让他自己虽处在被新浪潮厌弃的“优质电影”年代。奥夫尔斯的影片经常所费不赀，《萝拉·蒙戴斯》是成本最高的法国电影之一。因此在“作者论”年代里，他毫不费力地进入了《电影手册》那一帮“年轻的土耳其人”眼中的大师殿堂，这无疑与奥夫尔斯在大制作中坚持个人标记有着关，当然还有更关键的原因就是他确实利用了这些成本带来的资源并善加运用。并且在统筹这些材料资源的前提——剧本的构成本身时就有了严密的设想。

特吕弗曾称本片为极佳的对白写作范本，原因有几点。像是本身为了能制作成三种不同语别的影片，片中必然有各种不尽统一的环境声音，这虽可能是制作方便考量，但也因而造成了许多不容易辨识的只言片语，然而这正好符合了现实的情境。在对白上有着精密的设计，也保留了某种程度的即兴成分。其中最有趣的例子是国王在剧场后院会见萝拉的戏：国王一边走向花圃的间隙，一边说“我来看您，夫人……”，但当他踏上花圃时，他说：“喔！不！这不行……”，他绕向步道才又接着说“我来看您，夫人，为您省去麻烦……”特吕弗起先认为这该是一个“NG”片段，但事后一次访谈中他向奥夫尔斯求证，奥夫尔斯表示这是一场意外：原先他确实希望国王穿过花圃去见萝拉以表示国王的心切，但排练时演员在蹬上花圃时由于体能关系无法顺利完成这个动作，那句“这不行”其实是演员自发说出来的。奥夫尔斯认为这个意外对白与动作刚好符合这个情境，便保留了下来。从最后的结果看来，确有加分的效果：国王像是在寻思该怎么开口，“这不行”这句话就有了双重性——既像是国王在否认自己设想的开场白，亦在提醒自己不该这么露出心意地穿过花圃。片中这类多重含意的戏剧效果还不在少数。

这种多层含意构成了属于奥夫尔斯的“轻触”。跟刘别谦的轻触一样都是难以仿效的，这也就是为何法国新浪潮导演雅克·德米将自己第一部剧情长片（也是他自己最好的作品）题献给奥夫尔斯，却除了片名叫人想起奥夫尔斯（《萝拉》）之外，影片在外观上基本与奥夫尔斯相去甚远，大抵可以说其精神性有些微地神合：一位女子的跌宕情感。而像库布里克推崇奥夫尔斯的摄影机运动，他也只能在自己的作品中以同样繁复的这项工具来回应奥夫尔斯，而丝毫没有学到他在剧作上的严密与轻巧。戈达尔不只一次撰文盛赞奥夫尔斯的作品，甚至在他自己罗列的一张清单中，将奥夫尔斯的《欢愉》列为战后法国最美电影之首，但却几乎无法在自己的创作中将奥夫尔斯的睿智与气度展现出来。他跟刘别谦的微妙手法，还在小津安二郎的身上能略窥一二，无怪乎除了《公民凯恩》，小津最欣赏的电影作品就是刘别谦和奥夫尔斯的作品。

只不过这些赞美与崇拜都无法为奥夫尔斯增添光彩，反而是对当时本片所蒙受的不白之冤的巨大“讽刺”而已。而最大的“讽刺”无疑是以谷克多为首，包括塔蒂、罗西里尼与阿斯特吕克等人联署给《费加洛报》为本片捍卫的公开信。这些联署的艺术家们很早就意识到这部影片的重要性，诚如信上所言：“捍卫《萝拉·蒙戴斯》，其实就是捍卫电影。因为对电影和观众来说，所有严肃的改革意图，都是一种建树。”

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