奇遇

这部电影《奇遇》具有剧情悬疑的特点，主要讲述了女主角安娜与男友桑德罗之间复杂的关系。故事开始，安娜与父亲发生争执后，愤怒地和女友克劳迪娅一起去找桑德罗。安娜进入桑德罗的公寓，留下克劳迪娅在外面等候。尽管安娜和桑德罗计划结婚，但他们的关系早已破裂。当他们和一群朋友一起乘游艇出海时，他们之间的矛盾变得更加尖锐。众人在一个荒岛上休息时，安娜突然神秘失踪。大家四处寻找，但没有找到安娜的踪迹。在寻找安娜的过程中，克劳迪娅和桑德罗之间产生了暧昧关系。尽管克劳迪娅试图抑制内心的悸动，但在桑德罗的热情追求下，她陷入了情网。然而，克劳迪娅一直无法摆脱安娜的阴影，无法全心全意地与桑德罗在一起。当她决定与桑德罗建立关系时，却发现他正在与别的女人交往。这部电影在1960年戛纳电影节上获得了评审团奖。

太多的影评说：安东尼奥尼电影的主题是疏离、孤独和乏味。如果不说这些评论是错误的话，那它们也是流于表面的。在我看来，安东尼奥尼的电影，首先是关于“看”的，我们怎样看这个世界，怎样感觉这个世界，怎样“看”这个或那个事物——而那些事物又会反过来看我们，看穿我们，或者忽视我们。让我们回忆一下安东尼奥尼电影中的这些场景：《奇遇》中那些神秘的火山岛；《蚀》中的股票交易所和最后著名的空无街景；《夜》中的高楼和废弃的城市边缘荒落。
安东尼奥尼特别擅长于电影的结尾。在《蚀》的结尾处，蒙太奇感觉着整个城市的空虚，城市建筑的肌理被无限放大，而两个爱人却无法如期而至；在《放大》中，Hemmings终于捡起了那个乌虚有的网球，把它狠狠扔向空中；在《旅客》中，那个超长的神奇长镜头缓缓地从Jack Nicholson的房间移出，透过窗户来到废弃的广场，然后再缓缓地回到房间之内，发现Nicholson已经死在床上了。
所有这些电影，我都是在至少一年之前看的了。但所有这些意象，都在我脑海留下了不可磨灭的印象，如梦魇般萦绕不去，而我相信，每个看过这些电影的人都会有这种感觉。这证明了安东尼奥尼是个视觉化到了何种程度的导演——这不仅意味着以视觉来构筑故事，也意味着他对可见之物的迷恋，甚至是对不可见之物的致命迷恋。安东尼奥尼迷恋“事物的表面”。安东尼奥尼将世界展示给我们看——有时，这是个“自然”的世界，但更多的时候，是一个人工的世界——但他是以一种我们从未见过的方式来展现这个世界的：他展现给我们的是一个作为视觉意象的世界，一个退缩为视觉意象的世界，一个业已变成视觉意象的世界。这就是为什么我们看安东尼奥尼的电影会觉得晕眩的原因。因为我们所看到的所有事物，都不是客观的呈现，那些事物总是被反射的、被影响的，总是人物幽闭心灵的投射，他们自恋、神经质、寂寞、恶心的对应物；但是，与此同时，我们所见的所有事物，又都是完全和人物主观感觉相分离的，仿佛摄像机从外空悄然而至，而对它来说，人物的行为就像我们看苍蝇的行为一般荒诞离奇。安东尼奥尼的电影是两者的结合，其一是过度的主观性，它好像要把我们拉入死亡的领地，其二是那种过于非人化的距离，它造成了理解和阐释上的阻隔，而二者的结合造成了安东尼奥尼迷一般的诗意。
安东尼奥尼的电影也是关于时间的。时间是怎样流逝，等待和持续又是怎样的感觉。正如伯格森所说的，为了使糖溶化，你必须等待。它不会在瞬间溶化。安东尼奥尼的电影是等待的寓言：等待可以如糖溶化一般迅速，也可以如死亡降临一般缓慢。安东尼奥尼捕捉了这种等待，而和普鲁斯特一样，他把时间的流逝看作人类内在性的本质：他捕捉了等待的痛苦和等待的快乐，没有一个导演能比他更胜一筹。
安东尼奥尼也是个身体的诗人。正如德勒兹所说的，安东尼奥尼的电影是关于“身体的无限疲劳”的，以及“身体的态度和姿势”。对于安东尼奥尼来说，残留在这些身体的态度和姿势之上的已经不是体验，而是过去体验的残留，即当所有想说的已经说完之后，所有想做的已经做完之后，剩下的那些残渣。他展示给我们的是当所有一切都已离去之后，还留下些什么，以及，当所有一切都还没开始时，那里又有些什么：而所有这些残余都铭刻在了身体之上，这是些没有意识的身体，思想并不通向那里。安东尼奥尼是一个身体的诗人，那意味着，他用视觉告诉了我们那些无法言说之物，那些身体可以感觉到却无法表达的东西。
安东尼奥尼是个现代主义诗人。当然，对现代主义来说，把那些美得出奇的东西与潜藏在深处的绝望结合在一起，早已是陈词滥调了。但安东尼奥尼的特别之处就在于，他让他的人物被那些景观不可扼制的吸收了，并改变了他们，反射了他们：那些美丽到恐怖的景观不仅表达着他们，也吸收着他们，咀嚼着他们。安东尼奥尼总是处理着人和他所栖居的环境之间的关系。
然后，安东尼奥尼电影的政治倾向呢？起初的三部曲都讲述了富有的资产阶级的故事，所有人物都不会对经济感到不安，他们的困惑在于个人的孤独与无法与人交流的桎梏——当然，还有无法获得快乐的能力，甚至是没有欲望。更多的时候，这些人物都是女人，安东尼奥尼以悲怜的目光看着她们，虽然与此同时，他也不免把她们客体化为性目标。
对安东尼奥尼的左派式批评总是说，他美化了资产阶级的腐朽生活。但是，再次，这种批评流于表面了。安东尼奥尼批判阶级关系，批判性别关系，但他从未将这种批判道德化，比如说，像新现实主义一样，描绘作为资产阶级替代者的无产阶级生活。安东尼奥尼的电影总有一种麻木的感觉，它的人物是麻木的，也不可避免的使观者麻木。而这种麻木的感觉正是资本主义社会中阶级分化和性别歧视发展到极致之后的必然感觉。人物的神经质、自恋和情感的贫乏，都是“客观”资本增值所导致的“主观”结果。
在《红色沙漠》中，安东尼奥尼留给了我们影史里最让人难忘的彩色镜头。这些邪恶的颜色如鬼魂般发散不去，它们是一个寓言的注脚：Monica Vitti告诉她儿子，曾经有一个天堂般的海滩：在那里，色调和光线都是如此的清晰和明朗，无处不在的广告牌充斥着角角落落。这就是资产阶级无法实现的理想：安东尼奥尼告诉我们，这只是电影中那阴魂不散的工业废墟社会的反面。安东尼奥尼的诗学是废物和垃圾的诗学。

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