远方

这篇影评可能有剧透

事实上，远在电影开始之前，他就注定要离乡。

远方拥有一个人类史上非常古老的母题“离乡”，如同希腊人远离希腊半岛前往特洛伊的《伊利亚特》。《远方》没有讲述归途，但对归途的可能性从一开始便嵌入电影叙事中，并通过一次次戏剧性的挫折不断排斥归途的可能性，将男主驱逐向更远的地方，这是《远方》的核心叙事策略。《伊利亚特》死去的希腊英雄们仍然分享着《奥德赛》的意义传播，死亡并不能让英雄们放弃归乡，他们的形象里仍有归乡的含义。离乡的本身便意味着归乡。《远方》的离乡本身就包含了归乡可能性的探讨，但它的目的在于将归乡的可能性彻底否定，达到一种真正的离乡。

为了达到上述目的，《远方》选择了简单的叙事结构（除了开篇那渔网的隐喻），就是流放，离乡，再流放，继续远离，直到让男主彻底抛弃归乡的可能性。但电影尽量会淡化每次流放的强度，使得男主不至于被一次性过狠地击倒，而只是丧失留在原处（逃避）的可能性，引导他自由地做出再次远离的决定。这固然是为了减缓电影叙事的速度。但另一方面，电影也在防止某次流放被电影聚焦，放大成为社会的问题，最终唤起观众的创伤心理，过分转移观众的注意力。电影如此自私地逃避自己的社会责任，目的在于它想引导观众看到真正重要的事情——某种个体的终极反抗。在高速休息站中，安格斯顿选择漠视盗窃的小孩，为的是实现其作为离乡者的真正责任。这也隐喻了电影摄像头漠视了社会问题。

由此，电影便放大了男主心理上的离乡与归乡的斗争状态，离乡者不断地对故土产生眷恋情绪，对现状产生妥协逃避情绪，而这些不根除，便不可能真正地离乡。电影便靠着社会和家庭两个层面的排斥以达到这一目的。

首先，是失业。镜头缓缓切入工厂那巨大的烟囱和骨架，厂房里高高的骨架。宣读裁员信息，回家。电影在平静之中完成了第一段排斥的任务，镜头迅速切回在床上睡醒的失业者。我无论如何不能同意仅仅将失业这一问题作为理解这部电影的主要切入点，因为电影本身实在讲述了比这多更多的东西，而电影在这里也尽可能地将失业降格为流放离乡者的诸环节之一，安格斯顿在这里不止成为了一个失业者，他还要失去更多的东西，成为一个更加不可确定的存在。

尽管安格斯顿在工厂工作多年，但对于观众而言，工厂的形象仍然产生了强烈的异己性，相对而言，家庭则是逃避的场所。电影明智地没有直接将家庭作为排斥的主体，观众仍然在安格斯顿的家庭里产生了喘息逃避的快乐。安格斯顿和他妻子女儿仍然和睦，没有人直接将他驱逐出家庭。如此，出于经济和社会的压力，男主自主选择离开家庭前往远方，男主承担了离乡和它一切后果的大部分责任。

在这一部分我们尤其需要注意安格斯顿和女儿在麦当劳的对话。远方被他们描述为获得自由的场所，而安格斯顿拥有的前往未知的自由的权力被女儿所羡慕。远方是自由和危险的交汇，而一切结果都是安格斯顿的自由选择所要付出的责任。

安格斯顿依靠贿赂，在拉脱维亚获得了一份没那么正式的工作。由此他获得了第二个逃避的场所，一个异乡。作为异乡的排斥感的体现，安格斯顿的旅馆的电脑和妻子打了视频电话，但对面的妻子被一个急促的铃声和邻居的来访打断。弹幕说这是安格斯顿被背叛，我们并不能做如此超出文本的分析，但安格斯顿的落寞和对故乡的家庭疏离的加剧是明显的，在某种意义上产生了脱离家庭的效果。考虑到在结尾登船之前他再次向妻子挂了电话却不能接通，被家庭的背叛在一定程度上是成立的。（电话的对象没有翻译，但请允许我将落难时挂电话的对象理解为妻子。）

受到家庭排斥的安格斯顿选择在异乡建立他的归属感，首先是海钓的愿望，然后是认识了海边的一个疯女人，再然后是去酒吧认识新的朋友。而在酒吧认识一个朋友让安格斯顿上班迟到，失去了海港的工作。显示了在异乡建立归属感，建立一个新故乡的不可能。

第二次流放，第二次被裁员的打击的效果要远远大于第一次。在外面，经济的困窘就意味着归乡，而因为前面已经产生了的家庭排斥效果，安格斯顿仍然妥协犹豫的态度，继续在新故乡（异乡）流连。安格斯顿购买了一个钓竿，试图以海钓为生。并想进一步发展与疯女人的关系。前者无疑是痴人说梦，而从后者那里，安格斯顿也仅仅获得了一只死兔子。

靠海钓为市场供货失败后，安格斯顿来到了一个小酒馆，在那里他又遇见了一个男人，他寄希望于坐他的车前往远离城市的海滨钓鱼，并想再次获得一个朋友以建立他在异乡的归属感，实现他在新故乡的幻梦。而因为安格斯顿的妥协逃避的生活态度，电影的张力开始扩大，以更急促的方式催促安格斯顿尽快做出选择。唯一令观众感到恐惧和不安的镜头出现于安格斯顿与这个男人的相处过程中，观众发现这人也是个疯子。汽车开得远离城镇，也在威胁着安格斯顿的生命和自由选择的可能性。最终，因为背包里那只死兔子，安格斯顿失去了钓竿和所有行李，他在一个野外醒来。这是电影最突兀，也是最激烈的第三次流放。

在港口宽阔的广角镜头下，卡车离去，留下安格斯顿孤单渺小的背影。《远方》喜欢使用广角镜头，突出个体的渺小状态。安格斯顿打电话给他妻子，但没有得到回复。被家庭的再次排斥最终他做出第二次离乡的决定，把兔子交给乞讨者后，一无所有的老人转向海洋，他从一个陌生人那里讨来了工作。到一个真正远方的机会，行驶向远洋的船上。

安格斯顿在船舱里给他女儿打电话，但因为诸多原因，只得到了简单的回应。第二天，他从鱼群中捡起他曾经的鱼饵，将其丢向大海。至此，电影不断增加的张力终于松开，安格斯顿只需要不断确认他已一无所有。宣告了回乡已经彻底成为了不可能。而结尾的渔网潜入海洋的镜头又与开头出现的镜头相呼应，成为这叙事结构简单的电影里嵌入的唯一异质性的镜头，表明从一开始，离乡的命运就不可避免。

电影为何要彻底否定归乡，又为何要不惜淡化诸多社会问题，目的在于抵达男主——离乡者的绝对个体性，即让他自己做出选择，自由地履行他的责任，而非逃避。在电影里谈论自由也许是相当荒谬的，因为电影无论如何都存在一个剧本，作为终极命运主体的存在，而电影的角色无论怎样都只能按照它决定好的行动。（电影开头和结尾的渔网入海镜头难道不是这一终极命运的体现吗？）但命运绝不是逃避自我自由责任的理由，古希腊悲剧中反复出现的命运并不是英雄们悲观的理由，相反却成为了人类从恐惧中挣脱出来的契机。对于电影而言，也许一个角色的命运是注定的，但仍然要将其塑造为一个拥有可能性的，永远的未完成状态。安格斯顿在登上船舱的时候已经完成了对于反复碰壁的故乡（包含着前面被漠视的一切社会问题）的终极反抗，当电影结束的时候，我们可以确认在电影没有言说的地方，他也永远不会回到他的故乡，是他终极自由的体现。我们必须要注意，船和大海并不是他新的故乡，当他再次受到压迫的时候，他将再次抛弃一切，前往新的远方。

如此，远方也成为一个未完成的词。