夏加尔与马列维奇

《夏加尔与马列维奇》是一部令人着迷的电影，它将民谣和神话的风格融入其中，以重现马克·夏加尔这位传奇人物的故事。这部电影并不是简单地刻画夏加尔的形象，而是通过传说和故事的方式，以独特的创造力展现了他的变幻莫测。影片以夏加尔的传奇故事为线索，将观众带入了一个神秘而奇幻的世界。通过夏加尔创作的民谣和神话，电影呈现了他的创造力和想象力的丰富多样。夏加尔的作品充满了无尽的可能性，他的创作过程就像是一场探险，充满了未知和惊喜。这部电影不仅仅是一部传记片，更是一部历史片。它通过夏加尔的故事，展现了那个时代的社会背景和文化氛围。观众可以从中感受到那个时代的动荡和变革，以及夏加尔作为一个艺术家所面临的挑战和困惑。《夏加尔与马列维奇》的制作精良，画面华丽，音乐动人。导演通过精心的布景和服装设计，再现了夏加尔所创造的世界。同时，电影的音乐也是其亮点之一，民谣和神话的旋律穿插其中，为观众带来了一种独特的感受。总的来说，《夏加尔与马列维奇》是一部充满想象力和创造力的电影。它通过民谣和神话的风格，以及夏加尔的故事，向观众展示了一个变化莫测的艺术家的世界。这部电影不仅仅是一部传记片，更是一部关于艺术和创作的探索，值得观众一睹为快。

这篇影评可能有剧透

近两年看过的最心塞的一部电影是苏联导演亚历山大·米塔的最后一部作品《夏加尔与马列维奇》。真诚地建议那些一厢情愿冀望艺术可以毫发无损地远离政治的“小清新”们从头至尾看上一遍这部影片。

马克·夏加尔从巴黎回到维捷布斯克之后正好赶上一战和随后的十月革命这两出巨型的修罗场试炼。影片中的夏加尔一方面追求着艺术的超然性、纯粹性和纯洁性，另一方面又踩在那片修罗场畔的京观之上追求他的超现实主义艺术。在真实历史中，夏加尔的确是在布尔什维克革命的初期为那场暴力革命和随之建立的威权体系站过台并籍此获利。历史上，夏加尔担任过布尔什维克政权在维捷布斯克地区的艺术人民委员。在影片中，他提出要将维捷布斯克打造成艺术的中心，苏维埃的巴黎。事实上，支撑他宏大计划的物力和财力都是通过威权暴力机器“合法”没收过来的所谓的资产阶级的资产。他开设的针对贫民的美术学校的场地便是当局没收的他人的房产。当年迈的原房东无家可归回来再三恳求夏加尔留一个小房间甚至一间厨房供他们栖身的时候，他选择了拒绝，为了所谓的大局，为了所谓的艺术追求，为了所谓的让更多穷人家的孩子学习艺术，在夏加尔的价值体系里，受教育权不仅凌驾于财产权之上，还超越了生存权。

在当时那样一个社会环境下，经历了1917年2月-10月短暂的宽松艺术审查之后，俄国便开始经历乌托邦诞生之初自上而下的社会大清洗，整个苏维埃新世界遍地都在用处决阶级敌人和坏分子的洪亮的枪声欢颂旧世界的崩溃。以赛亚柏林将这一时期描述为艺术与政治的“媾和”，即一方面是那些艺术上的叛逆者，他们指望革命能够实现他们最激进的“反资产阶级”的主张；另一方主要是那些务实的政治家，他们希望所有的艺术和知识活动都能够直接服从于革命的社会和经济目标。但这样的“媾和”注定只能是短暂的，在经历了苏联当局要求艺术家双规（规定时间、规定主题）对苏联新时代的无产阶级文化进行集体创作之后，苏维埃世界的“圣巴托罗缪之夜”先于卫国战争爆发，1937和1938连续两年针对文学艺术界的大清洗抹去了一系列天才的名字：像梅耶荷德、曼德尔施塔姆、巴别尔、皮里尼亚克、亚什维里、塔比泽......还有无数不为人知的名字在德国的虎式坦克开到列宁格勒城下之前就已经湮灭在秘密警察和肃反委员会的托卡列夫手枪的枪口之下了。

电影中犹太神父的儿子在夏加尔的艺术学校中学习绘画，夏加尔留心到他的思想愈发消极，画作也愈发极端，直到有一天小男孩彻底爆发，哭吼着“根本就没有爱”的时候，才发现原来他的大部分亲人都陆续遭到了处决，他才对夏加尔所宣扬的爱与梦幻的超现实主义的绘画理念产生了质疑。直到现在，很多人仍然固执地认为爱的形而上学可以越过这个世界上所有现象铸就的高墙。可在历史经验中，爱仅仅只是组成理念的善好的一部分。爱，远不是万能的。在夏加尔所在的那个世界的善好是什么？是反抗而不是怜爱，是憎恶而不是伪善，是说出世界的真相而不是宣扬生活的虚无。最终在神父也遭到处决的时候，男孩选择了用他握画笔的手拿起枪反抗，杀死了那个刚杀死他父亲的红军军官。而夏加尔，则在影片的最后被赋予了超现实主义的神迹，结合他在历史上先后流亡法国和美国的经历，也算是逻辑连贯的叙事。

比起夏加尔的成功跑路，马列维奇的晚景就要凄凉得多了。虽然不至于像梅耶荷德那样死在秘密警察的枪下或者像曼德尔施塔姆那样死在海参崴的集中营里，但在他的晚年，在他抽象艺术上的伙伴康定斯基的艺术理论在包豪斯学院开枝散叶的时候，全苏联都把他和他的至上主义一起扔进了坟墓。影片里马列维奇被塑造成了一个与夏加尔具有“竞争关系”的角色。至上主义被赋予了宇宙神秘主义和宗教色彩，比起夏加尔的超现实主义理念，马列维奇的至上主义显然更“左”、更激进，也就更容易在当时的环境下获得青年们和艺术团体的支持。如果说夏加尔想要的是拥抱大地和飞向天际，马列维奇则是直接宣称他就是连接宇宙和大地的媒介。

至上主义(Suprematism)其实可以看作是一种结构上的存在先于本质，只不过人是作为一个从零开始建构世界的过程而存在。虽然都是在建构世界的过程中摒弃了对具象的模仿，马列维奇的至上主义与塔特林的构成主义(Constructivism)的不同之处在于，至上主义的创作不具有任何功利主义的目的，追求艺术本身和诞生艺术的感觉胜过任何宗教和政治概念。在某种程度上，从马列维奇的至上主义中既可以找到黑格尔“艺术哲学”的投射，也可以俯拾柏拉图主义对视觉表象的怀疑论。就如在《非具象世界》中，马列维奇写到的，想象的臆造之物(figment of imagination)与真实世界没有丝毫关系。而马列维奇所批判的想象的臆造之物同样也是俄国先锋派立体未来主义艺术家Rozanova所谓的平庸的崇拜(apotheosis of banality).

影片中的马列维奇是一个不折不扣的狂人形象，甚至在托洛茨基面前亦不改色。他在火车站为布尔什维克革命所设计的“宣传标语”在我看来与其说是在宣传社会主义革命，毋宁说是在传播他的至上主义革命。与夏加尔醉心于收藏和展出艺术作品相反，在马列维奇那里，艺术作品必须是是能动的，充满内在关联性与活动力的，永远放在展览厅发霉的作品只能变成一堆腐朽之物。也正是由于马列维奇的这一系列特质，使得他的作品获得了托洛茨基的赏识，米塔的这一情节设置也暗示了他最终与托洛茨基一样的理想主义者的悲剧宿命。

不论是夏加尔还是马列维奇，都无法让他们的人生和作品彻底疏离政治影响。让我选择一个更喜欢的人物，我会毫不犹豫地选择后者，但是让我选择一个活法，我恐怕又会义无反顾地选择前者了，在那个斯大林主义铁幕落下的前夜。